《当代动画》| “中国学派”的发展历程及现实新构

2018-11-21 19:09:19 / 打印

时间:2018年8月22日

受访:贾秀清(中国传媒大学教授)

采访/整理:田育霖(中国传媒大学2017级数字媒体艺术专业博士研究生)

责任编辑:林锦爔

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代动画》2018年第2期

一、中国学派的

本体、起源和发展

田育霖(以下简称田):谈谈您对“中国学派”的理解,它形成之初的社会环境和动画创作氛围是怎样的?

贾秀清(以下简称贾):国产动画“中国学派”的理论提法首先出现在张松林于1985年发表的《寻觅美术电影民族化的足迹》一文中。从20世纪50年代初期到80年代中期,我国31部动画影片在各类国际电影节上获奖46次,被国际评论认为 “达到世界第一流水平,在艺术风格上形成了独树一帜的中国学派”。

但总体来看,“中国学派”主要体现在动画理念的践行上,而并未完成系统、完整的理论构建,有关理论研究大多仅止于从不同侧面对“中国学派”构成元素的思考和论述,早期如胡依红1982年发表的《动画片中的写意性》、1984年特伟发表的《美术电影创作研究》等。大部分论文对动画电影中的“中国学派”,主要解析为中国民族化的动画电影。作为理念,“中国学派”发轫于1957年上海美术电影制片厂(以下简称美影厂)厂长特伟提出“敲喜剧风格之门,探民族形式之路”的口号,上海美术电影制片厂是动画电影领域“中国学派”理念的始创者和自觉践行者。

“中国学派”的提出,对在中华人民共和国成立之初百废待兴、民生艰难的语境下起步的国产动画影片在世界范围里迅速崛起有着重要的引导作用。同时期,美国迪斯尼和欧洲动画的发展已经初具规模,并形成了各自相对成熟的语汇和气质,因此中国动画电影只有选择适合国情又能体现与欧美动画不同的道路才能够取得长足发展。“中国学派”的理念以中华文化为国产动画制作的底蕴,以传统艺术形式和风格为国产动画的鲜明标识,极大地激励鼓舞了国家和动画艺术家们集中力量进行动画创作的决心,所创作出的众多高水准作品,不仅引起了世界性的关注,获得了诸多国际知名赛事的奖项,给国产动画带来了很高的国际声誉,而且也为世界动画发展贡献了新的风格样式和动画制作工艺,丰富了动画表现语汇与形式。

如果说盛于20世纪50年代、逐渐衰退于80年代的动画电影“萨格勒布学派”,其特色是用民族化的美术风格讲述小人物的故事,那么“中国学派”动画电影的鲜明特色则是用中国传统文化和艺术风格讲述“寓教于乐”的故事,而有“学派”之谓的动画创作,其有两大特点:一是鲜明的民族文化风格,二是非商业化。“中国学派”的动画影片也的确是比较注重动画制作工艺对中国传统艺术美术风格的传神写照,加上当时计划经济环境的影响,国产动画的叙事手法和商业运作一直没有得到应有的发展。

田:当时在国际和国内的评价如何?是如何被大家所熟知的?

《大闹天宫》海报

贾:从1956年的《骄傲的将军》开始到1964年标志中华人民共和国动画第一个创作高峰的动画长片《大闹天宫》,初兴中国动画在短时间里借助深厚的中国传统美术资源找到了具有中华文化艺术特色的形式和表现语汇,获得了快速发展的机会并在国际范围内产生影响力,大量具有中国艺术风格特点的动画片《猪八戒吃西瓜》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等获得多项国际顶级动画影片赛事大奖,赢得了非常好的国际声誉。在国内方面,上海美术电影制片厂60年代初也在国内多个城市举办影展,以展示我国动画制作的实力,吸引了大量国内观众并获得了高度评价。

而80年代国门开放,《山水情》《天书奇谭》《哪吒闹海》《三个和尚》等一批优秀动画作品,在国内外声名鹊起,重振“中国学派”的精神风貌,铸就了新中国动画发展的第二个黄金时期。另一方面,伴随着文化体制改革和电视事业的蓬勃发展,国内一批电视动画如《邋遢大王历险记》《黑猫警长》《阿凡提的故事》《葫芦兄弟》等,凭借自身优秀的作品质量,面对大批优质境外动画的激烈竞争依然获得了国内观众的良好口碑。

田:“中国学派”的动画风格特点是怎样的?在一些经典国产动画作品中体现在哪些层面?

贾:以动画创作中根植于中国传统美术资源的动画美术风格为主,与融合传统风格的音乐及民间故事、时代生活等本土题材一起,“中国学派”形成了一种独具特色的中华文化艺术形式及表现语汇。如结合京剧表演艺术和美术风格的动画片《骄傲的将军》,为探索中华人民共和国动画风格取得了重要经验,以及借鉴中国民间艺术——皮影和剪纸的表现形式的我国第一部剪纸风格动画片《猪八戒吃西瓜》、水墨风格动画片《小蝌蚪找妈妈》、折纸动画《聪明的鸭子》,以及取材于民间文学艺术、积极探索中国动画叙事的《乌鸦为什么是黑的》《一幅僮锦》《长发妹》《金色的海螺》《孔雀公主》和热情关注现实、反映社会生活方面能够代表时代主调的《草原英雄小姐妹》等等。

田:当时的动画创作机构、团队的人员构成和规模是怎样的?

贾:上海美术电影制片厂是当时国产动画走向成熟与发展的基础,它不仅推出了一批蜚声中外的优秀动画作品,在世界动画的舞台上确立了“中国学派”的地位,创造了中国动画的第一个黄金时期,而且培养了最初的中国动画创作与动画教育的专业人才队伍。中华人民共和国成立后,为了强化动画制作的中国特色,东北电影制片厂卡通股改制为美术片组,并于1950年迁至上海成为上海电影制片厂的一部分,成为美影厂的动画技术和创作团队的基础。当时的美影厂美术片组下设动画、木偶、剪纸三个制片部门和编辑、作曲、摄影、录音、剪接、制片管理等影音制作、生产发行部门,曾负责组建东北电影制片厂美术组的组长、著名漫画家特伟担当首任厂长,中国动画电影创始人万籁鸣、万古蟾、万超尘,集导演、美术设计、动画技术于一身的钱家骏等一大批优秀的编剧、导演、美术设计师、摄影师、作曲家和技术专家先后来到这里,成为中国动画制作的中流砥柱。

田:当时的政策环境下,中国动画的制作模式、播放渠道和产业环境如何相互支持的?

贾:当时正值国家计划经济时代,“中国学派”动画电影理念的提出得到了国家政府层面和社会文化领域的高度认同,可谓一呼百应。虽然当时的八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等也可以制作动画电影,但专门制作动画电影的机构只有上海美术电影制片厂一家,因此上海美术电影制片厂可以说不仅有制作动画片这一个任务,而且承担着国产动画发展的全部责任、甚至是以动画形式在世界上赢得国家话语权的使命。

地位重要、使命艰巨,当时美影厂的艺术家们实际上是在一个完全没有市场化元素的纯事业性环境里凝神聚力、争创佳作的。当时的国产动画从制作模式到播放渠道,都是计划性、指令性的,选题要统一规划、申报审批,经费是统一划拨,制作则是集所有优势力量打攻坚战,放映也是自上而下的指令性计划,长片会在全国各地的影院轮流放映、短片则是贴片式放映,那会儿叫“加演”,就是在实拍电影放映之前先放映一两部动画短片。而放映主要考虑的是社会效益,并不考虑经济效益。

《哪吒闹海》海报

田:如果让您给“中国学派”从50年代中期到80年代末的发展做几个阶段划分,您会如何区分?不同发展阶段的作品题材与表现手法,与其相应时间段的历史时期和文化氛围有怎样的联系呢?

贾:可以分为三个阶段来讲:20世纪50年代到60年代中是“中国学派”的初步繁荣期,以中华人民共和国成立和1957年上海美术电影制片厂的成立为基础,中国动画获得了良好的创作环境,中国动画创作人员和动画制作技术也在这一时期得到了极大的进步和提升,在“探民族风格之路”的理念带动下,大批优秀的动画作品相继呈现在银幕上。我国第一部彩色动画片、也是第一部荣获国际奖项的动画片《乌鸦为什么是黑的》,第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》,第一部折纸片《聪明的鸭子》,第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》,第一部彩色动画长片、也是标志着中华人民共和国动画第一座高峰的作品《大闹天宫》等都诞生于这一时期。

60年代中期到70年代中期是一个迟滞徘徊期,在1966年至1976年的这十年间,在“文化大革命”的社会背景下,动画领域发展的脚步放慢。这一阶段,直接反映政治思想、阶级斗争和 “社会主义现实主义”题材则快速增长,形成了这一阶段动画创作的主要取向,作品也只有《小号手》《小八路》《金色的大雁》等十部国产动画。

1979年,伴随着党的“十一届三中全会”召开和改革开放步伐的迈进,动画也迎来了它面向世界蓬勃发展的新机遇。中国动画人重新启程,继续走向民族动画之路,在题材内容、艺术形式和制作技巧等方面进行全方位的开拓,取得了引人瞩目的成就。《山水情》《天书奇谭》《哪吒闹海》《三个和尚》等一批优秀动画作品,在国内外获得了极高的赞誉,重振“中国学派”的精神风貌,铸就了新中国动画发展的第二个黄金时期。

《三个和尚》海报

田:80年代开始以《三个和尚》为首的一批作者动画和以往的水墨风格从题材到表现上突然有了较大区别,您觉得是什么原因导致的?并请谈谈您对其的评价。

贾:《三个和尚》从严格意义上来讲并不能算是水墨动画,它的背景体现了一些水墨风格,人物造型则是借鉴了西方的漫画,简洁、象征、单线平涂,总体来看是中国传统美术风格的动画与西方动画相融合的结果。从形式上来讲,这是一个转型,与当时改革开放的文化氛围和精神倡导是吻合的。从题材上看,它来自民间谚语,但是又进行了时代性的改编:将三个和尚没水吃与计划经济“吃大锅饭”抑制了人的积极性和创造力的现实相结合,同时增加了协作灭火、革新取水技术等内容,呼应了当时国家倡导发展科学技术的时代主调。但是总体上来看,《三个和尚》所秉持的还是“敲喜剧风格之门,探民族形式之路”的“中国学派”精神,同时从选题、改编到内涵挖掘上体现了国产动画业已形成的关注现实、反映现实、引导现实的创作精神,在带给人们欢乐的时刻,同时启迪人们思考。

田:90年代以后,中国动画的低迷受到哪些内部因素和外部因素的影响?中国动画整体发展状况如何?同时期美国、日韩动画发展如何?

贾:进入20世纪90年代以后,随着经济体制改革和对外开放的步伐越来越加大,我国经济、文化的市场化发展格局愈加成熟,国内市场更大面积地融入了国际市场。大量的外来文化观念伴随着外国资本而引入国内,我国本土文化遇到了前所未有的冲击和挑战。现实语境的改变打碎了我国动画艺术家希望沿袭曾经走过的道路而复兴我国动画事业的理想。民族文化与全球化、历史传统与现代化、文化艺术事业与市场化……在充满矛盾与冲突的现实文化语境下,我国动画进入了转型探索阶段。这一阶段诞生的动画作品,充满了面对现实文化语境的奋争与伤痛,国内首部3D动画电影《魔比斯环》因全盘西化而轰然倒下,另一些获得商业成功的作品如《蓝猫淘气三千问》《喜羊羊与灰太狼》,虽为国产动画走向市场化发展树立了信心、探索了模式,但也为其缺少中华文化底蕴而受到质疑,往日“中国学派”的魅力亦难觅踪迹。创作上对国外叙事模式的简单模仿和对新鲜技术的粗糙利用,导致了对本土文化现代化开掘的缺失;生产和运营上也因追求数量而忽视对质量的打磨。

同时期,日韩动画在世界动画格局中后来居上,自20世纪90年代以来,在各自政府文化输出政策的支持下,发展势头迅猛。日本通过政府不断出台的文化经济举措,成功从经济大国转变为文化输出大国,并将动画、漫画及衍生品在内的动漫文化产业发展成为国家三大支柱产业之一。与其隔海相望的韩国,通过国家经济战略方针的大幅举措,也将以游戏为主的动漫文化产业发展成了国家重要经济支柱之一,日韩动漫产业的发达,形成了一股席卷亚洲的日韩风,对我国的动画市场甚至文化环境影响深刻。而美国动画,受80年代末电影产业因电视传播的冲击而出现萎靡状况的影响,也曾一度跌入低谷,迪斯尼也曾经出现难以为继的困境。但是伴随着数字影视技术的兴起,美国电影很快找到了新的发展方向,动画也借助新技术及其国际化的文化视野,打开了新的局面。迪斯尼可以说是美国动画、乃至世界动画的代表。1991年迪斯尼与皮克斯签约合作,在13年的合作中,皮克斯制作、迪斯尼发行了六部具备世界影响力的动画影片,如世界上第一部计算机三维动画长片《玩具总动员》等。皮克斯当时可以说是汇聚了世界动画顶尖技术和人才的公司。2006年迪斯尼全资收购了皮克斯,皮克斯成为迪斯尼的子公司,这对迪斯尼是非常重要的,它不仅带给了迪斯尼先进的动画技术,而且带给了迪斯尼新的观念。从那时起迪斯尼的主要负责人一直是来自皮克斯的艾格、拉塞特等。迪斯尼佳作频出有三个非常重要的经验,一是以工作室模式坚持下来的艺术家领导创作的传统;二是与时俱进的动画技术变革;三是在世界多元文化的范围里挖掘独一无二的故事。可以说,当我们90年代开始考虑动画制作市场化、产业化的时候,美国动画已经开始并逐步完成了动画产业的升级换代。

二、中国动画的继承与创新

田:您认为“中国学派”动画风格最核心的元素是什么?是美术风格、题材或是价值主张?可否结合例子谈谈如何和动画影片中的其他元素有机结合?

贾:从“中国学派”的诞生和发展过程来看,其核心元素既包括视觉风格,也包括题材和价值取向,亦即具有中华文化意味的动画形式。动画隶属于动态影像艺术,因此它首先必须解决视觉呈现问题,过去我们将之称作美术风格,但其实动画的视觉风格,虽然美术占据了很大的比重,但并不是全部,它还包括运动规律、节奏变化、动画表演、角色走位与场面调度、特效等很多元素。比如运动规律,迪斯尼很早就总结出了一套角色动作设计的模式,如让动作像弹簧那样的被挤压或拉伸、预备动作的蓄势强化等,日本则在迪斯尼动画的运动模式基础上结合降低成本需要,成功总结出了低帧频运动方法等。“中国学派”同样应该首先构建出自己的视觉风格体系,就像《大闹天宫》中的孙悟空,他的造型、身法、手法、步法、走位、表情等就是一套完整的视觉符号系统,只是过去“中国学派”的作品虽然都有自己的视觉符号系统,但却未能从个别上升到一般,未能构建起属于中国动画的视觉表达符号系统,这也是“中国学派”在今天动画实践与理论研究中必须解决的瓶颈问题。其次,“中国学派”之所以成立,也是因其形式高度概括了中华文化谱系的内涵和外延。中华文化博大精深,天人合一的哲学精神、物我两忘的体悟式审美、丰富多元的文化原型……在国产动画创作中只是触到了冰山的一角,还缺乏文化叙事学上的系统研究和构建。《三个和尚》中三次重复的叙事结构,其对于重复的“度”的掌握就准确而生动地体现了中国叙事中独特的哲学思想与审美追求;水墨动画《牧笛》《山水情》的无对白叙事,单靠画面和音乐来传达故事,体现出中国传统叙事所崇尚的体悟美学。只有将中华文化从题材的单一择取走向构建能够凝缩中华文化精神并将之延展创新的动画叙事范式和价值追求,才能真正实现“中国学派”在当下的言说。

《牧笛》海报

田:您认为新一代年轻观众的观影经验和审美倾向有哪些改变,对动画的艺术风格和内容表达又提出了什么样的新要求?

贾:今天的年轻观众可以说是在视觉文化下成长起来的一代,电影、电视、互联网等多媒体的传播环境,使他们积累了丰富的视觉审美经验,培养起了他们惯常的视觉思维,而改革开放带来的中外文化艺术交流的日益广泛,他们所经见的亦非前辈们可比。就动画而言,可以说他们拥有着以美、日动画为代表的世界动画精品库,陪伴他们长大的是《狮子王》《功夫熊猫》《千与千寻》……青春的膜拜、力量的渴望、个性的张扬、梦想的追逐,构成了当今年轻人主要的审美倾向。张法在他的《二十世纪西方美学史》中总结现代美学的四个重要范畴:形式、表现、隐喻和荒诞。这四个美学范畴的多重关联体现的正是围绕年轻人所显现出来的一种现代美学精神:形式是现代人的依托,表现是现代审美心灵的直接表达,隐喻是现代人的故事,荒诞是现代人的世界观。因此,面对今天的观众,国产动画要制作出具有中华文化气质的作品显然要解决更为复杂的问题。首先要求动画创作不能止于被动地从传统文化中撷取元素或素材,而是要和其他艺术形式一样,如文学、诗歌等,应该在学习优秀传统文化的过程中创造、发展中华文化,让动画成为对优秀传统文化的进一步创造和延续,而不仅仅是挖掘、撷取;其次对国产动画语汇和技法提出了新的要求,这并非只是将之数字化的事情,而是应该找到中华文化精神国际化、现代化表达的语言方式;第三对动画创作的视野和目的提出了要求,迪斯尼的口号是“创作出让全世界的人感到快乐的动画片”,国产动画在坚持弘扬传统文化的同时,也应该同时考虑当下观众特别是年轻观众的心理、精神层面丰富多样的吁求。日本动画在题材、形式、风格上都是非常丰富多样的,我们常说的日式动漫,其实只是它的一种风格类型,并不是全部。日本动画更注重细分人的精神需要、心灵感觉,并将之化作动画的类型,这是非常值得国产动画学习和借鉴的。

田:近年来国际范围内是否有您认为在地域文化风格演绎上比较突出的动画作品呢?可否结合近年来国内表现突出的动画作品与其社会评价谈谈感受?

贾:在国际范围里,近年来很好体现地域文化风格的作品并不少见,如全球同步放映的《冰雪奇缘》《海洋奇缘》《寻梦环游记》等。《冰雪奇缘》的根底来自安徒生童话《冰雪王后》,它是沃尔特·迪斯尼先生的梦想,但几经改编都未能获得成功。《冰雪奇缘》成功了,它虽然从场景设计等方面借鉴了加拿大艾尔伯塔省省会埃德蒙顿的冰雪城堡,但总体上很好地体现了斯堪的纳维亚半岛文化,又在改编中侧重了拯救、冒险、爱情三个重要的现代叙事元素;《海洋奇缘》讲述了一个以南太平洋诸岛屿原住民波利尼西亚人的文化、信仰、生活、传说为依据而编创出来的关于成长、冒险、友情的故事;《寻梦环游记》所依托的则是中美洲文明,其灵感直接来源于墨西哥亡灵节,通过两个主要角色围绕音乐所展开的冒险旅程,将中美洲文明神秘的文化色彩变成了对生命的诠释。在国内,动画制作经过十余年的产业化改革、转型,也开始进入了以风格、品质求生存的阶段,近年来动画电影的票房屡创新高,也开始为观众认同和欢迎。但总体上来看,这些作品在中国风格的追求上,虽然可圈可点,但尚不够完备,尤其是在叙事和艺术情致的始终如一上存在明显的遗憾,还没有创作出像《大闹天宫》那样能够赢得世界性认同的佳作。

田:在探索中国动画未来发展的道路上,您如何看待动画作品中文化艺术性、技术性和商业性的三者平衡?

贾:迪斯尼艺术总监拉塞特先生有句名言:艺术挑战技术,技术启发艺术。在动画中,艺术与技术是两位一体的,无法将之作为两个元素来对待。任何创意、故事首先要考虑的是实现它的技术,而任何技术上的创新,都会成为动画新的语言。对动画艺术而言,技术总是艺术表现的手段,对动画技术而言,艺术总是它追求的目的。而艺术精湛、制作精良的动画作品也总是有市场的。

电影在发展过程中,立足对观众审美需求的最大满足和对艺术家美学理想的最大化实现两个角度,形成了商业电影和艺术电影两大阵营。但其实商业电影和艺术电影的界分更多是为了研究所需,在实践中,商业电影同样体现着艺术家的美学理想,比如卡梅隆,他执导的《泰坦尼克号》《阿凡达》是商业电影的成功典范,但其中也渗透着他个人关于人性的思考和关于电影的观念,特别是《阿凡达》,将它称之为艺术电影应该也是合理的;同样,艺术电影并不意味着放弃市场,比如近年来的印度电影《摔跤吧!爸爸》等,既很好地体现了印度文化,也通过性格塑造和故事情境设计赢得了市场认同。动画也是如此,宫崎骏执导的动画电影是公认的艺术片,但几乎每一部都获得巨大的市场成功。所以,当务之急,不是探讨哪个元素重要或者哪种类型重要,也不是如何兼顾各元素、各类型间的平衡,而是应该深入探讨研究中国动画叙事学,让国产动画在价值追求、表现语汇上找到应有的定位和规律。同时,任何艺术,说到底离不开优秀的创作人才,动画也是这样。市场是外部因素,人才是内部因素、更是艺术和技术的融合体。因此,我们在任何时候都应该注重动画人才培养,尤其是创造能够让动画人才成长起来的土壤。国内动画专业的毕业生,已不止一次获得奥斯卡学生单元的奖项,其他如东京动画大赏、昂西动画节、渥太华动画节等也都留下了他们成功的笑容。如果这些人才能够尽快地、顺利地投入到国产动画创作中去,并有机会在创作中顺利成长,那么他们成功之日就是国产动画佳作频出之时。

田:立足“中国学派”的辉煌成就,我们该如何借鉴国外成功经验,以把握国产动画未来的发展,呈现具有当代精神的中国动画?

贾:在迪斯尼,创作者是艺术家、技术支持是艺术家,研究者、管理者也是艺术家。也就是说,每个岗位的人都要有艺术家的意识,迪斯尼就是一个让任何人都能够以艺术家讲故事的姿态生存的地方。

从总体上来看,目前国内的动画制作在流程上和迪斯尼基本一致,但不同在于迪斯尼贯穿整个创作流程的是考察、研究,而这也是统领动画创作流程的灵魂。研究是开发项目的关键:获得不同以往的创意和世界观。研究是让故事精彩、让人物生动鲜明、让环境真实可信的关键,甚至,是推动项目进展的动力。因为研究不只是解决问题,而且会发现问题,在发现与解决问题之间,推动了创作进程,并且保证了创作方向的正确性。这一部分工作的缺失或薄弱,是当下国产动画深度不够、精彩不够、甚至有时有点不靠谱的根本原因。曾担任上海美术电影制片厂厂长的常光希先生,聊天时曾经深情地回忆过去创作前的实地考察、调研和体验生活:在内蒙古草原,寒冬,天还没亮,大家吃一碗结结实实的莜麦面就出发了,去看(画)牛羊出圈,去和牧民一起劳作、聊天,一直到天黑才回到住处,晚饭还是莜麦面。《大闹天宫》《草原英雄小姐妹》等上海美术电影制片厂扛起“中国学派”旗子的作品也都是有着与迪斯尼动画作品相似的出生经历。迪斯尼动画制作的周期都很长,原因就是在研究上花了大量时间,比如剧本创作一般在18个月以上。《疯狂动物城》整个创作周期是七年(因为期间发生了团队变动),其他基本上都是五年。

《草原英雄小姐妹》海报

在迪斯尼所有参与动画创作的人都定位自己为艺术家,而事实上他们的确都是艺术家。导演、编剧、美术、音乐自不必说,就是项目经理、制片人、TD等人员,也都是在为做好故事而努力。所有人都懂得好故事应该是怎样的,都在积极想办法让故事变得更精彩。他们进入迪斯尼之前,大多都有闪闪发亮的履历,都是在电影故事片、纪录片、舞台戏剧、图形图像技术创新等方面取得过卓越成绩的人。迪斯尼所选择的发展道路是动画开发与研究型创作模式。亦即,一是保持艺术家制作商业影片的传统,对人才的定位很高,基本上是只有艺术家才能真正进入迪斯尼核心工作圈,无论是首席执行官、制片人,还是技术支持,大家都定位于艺术家的身份。他们个个经历丰富,成就卓越,经验十足,专业功底扎实。与其说迪斯尼的动画是做出来的,不如说是研究出来的,每部片子既是艺术佳作也是科研成果。相形之下,国内很多公司主要停留在项目的顺利实施与制作层面,只要能够把故事做出来就等于完成了任务,开发、研究意识薄弱,而这方面所需的人才和经济力量也不具备。

国产动画要真正走向世界不能靠偶然的机遇而应该将之变成必然。如何吸引艺术家加入动画制作,或者让动画制作人都变成艺术家,这是目前国产动画需要解决的又一个问题。曾几何时,上海美术电影制片厂和迪斯尼一样,不仅制片厂的动画工作者本身都是艺术家,如万氏兄弟、特伟、钱家骏等,而且吸引了大量艺术家加入动画创作,如齐白石、李可染、柳春龄、张光宇、李苦禅等等。这使得动画片的艺术气息非常浓郁,风格更加鲜明,表现更为有力。但今天,美影厂的运作方式已不同从前,而更多动画公司是在我国大力发展动画产业的感召下进入动画制作领域的,其中更多的是投资人、经营者、加工者而非艺术家,加之维持运营、降低成本等客观需要也限制了动画公司的创作姿态,几乎没有条件吸引大师。而在文化创意产业的狂潮下,艺术家也大多待价而沽,不会轻易放下身段参与动画创作。

凡事皆有规律,凡事皆有可为之道。虽然审美是因人而异的,不同国家的文化也各不相同,但是作为一种艺术形式,动画有它自己的本质和创作上的普遍规律。最大限度赢得观众喜爱的作品,一定是创造出了精彩的人物和具备了有力的视觉表现。历史可以是动力也可以是难以逾越的屏障,他山之石可以是经验也可以是阻碍。“中国学派”是一座高峰,重要的是要将之变成通往未来的跳板而非煮进我们动画锅里的夹生饭。动画创作对任何一个制作团队来说只有一次机会,必须做好所面对的“这一部”电影,就像拉塞特要求迪斯尼工作室的,“我们所做的是要和沃尔特这个名字放在一起的”,在迪斯尼的字典里没有“还可以”“差不多”“基本上”这样的字眼。无论是人才培养还是动画制作,国产动画也需要竖起自己的标杆:我们的作品是和中华文化放在一起的,是肩负着中华文化伟大复兴使命的。

编辑:高珊

校对:王昱

更多精彩内容等您共享

官方微博: